keskiviikko 22.5.2019 | 09:37
UUTINEN | KP24

Kukkuloilta kuuluu tammenterhojen ropina

La 27.3.2010 klo 06:00
Antichrist (2009) Ohjaus Lars von Trier 2/5 Hannu Björkbacka Ihminen ei ehdottomasti ole luomakunnan kruunu. Kaikki luontokappaleet asettuvat hänen rinnalleen samalle täydellisyyden tasolle. Jopa niin väittäessämme, me väitämme liikaa. Ihminen on, verrannollisesti katsoen, epäonnistunein eläin, sairain, vaarallisimmin vaistoistaan erkaantunut – mutta sen vuoksi, varmastikin, kaikkein mielenkiintoisin! –Friedrich Nietzsche: Antikristus (1888). Lars ”von” Trier on kertonut pitävänsä yöpöydällään Nietzschen viimeisenä vuonna ennen hermoromahdustaan kirjoittamaa teosta Antikristus. Siinä filosofi hyökkää raskaimmin kristinuskon vaikutusta vastaan. Trier itse on luonnehtinut uusinta elokuvaansa Antichrist ateismin testamentiksi. Omituiseksi asian tekee se, että Trierin elokuva on niin harhainen - ja vainoharhainen. Kuten Roman Polanskin ”taikauskon testamentti”, salatieteitä huuruava Yhdeksäs portti, myös Antichrist sortuu naurettaviin ylilyönteihin ja menettää uskottavuutensa kaikilla tasoilla: sairauskertomuksena, terapiana ja elokuvataiteena. Antichrist pettää vakavan aiheensa – oli se sitten lapsen menetys tai masennus – ja ryöstöviljelee hienoja, rooleihinsa uskaliaasti uppoutuvia näyttelijöitä, Charlotte Gainsbourgia ja Willem Dafoeta. Lopputekstin omistus Andrei Tarkovskille arveluttaa sekin. Kyllähän Antichristissa on jotain maalausmaista ja keskiaikaista sekä mustavalkoisuutta ja hidastuksia, kuten Andrei Rublevissa (1966). Ja Eedenin metsä on jokseenkin tyly mahdollisen valtakunta siinä missä Stalkerin (1979) ”alue”. Tyylillisistä viitteistä huolimatta kärjistäisin Trierin löytäneen Tarkovskista sen, mikä suuressa elokuvantekijässä on heikointa: Tarkovskin konservatiivisen sovinismin ja tämän ”uskon” paranormaaliin. Stalkerissa levitointi ei valitettavasti ole symbolista. Trierin Antichristissa on maailman lyhin käsikirjoitus. Se sisältyy elokuvan nimeen Antichrist, jonka t-kirjain on korvattu naissukupuolta merkitsevällä Venus-symbolilla: Antichris?. Tätä kaikkein ilmeisintä ”vihjettä” ei monikaan näytä elokuvasta huomanneen. Trierin filmin nimestä voi jo päätellä, että hovimestari ei olekaan syyllinen, vaan nainen. Ohjaaja-käsikirjoittaja Trier on Antichristissa siis lempiaiheensa kimpussa. Parhaaksi jääneessä elokuvassaan Breaking The Waves (1996) ja varsin hyvässä Dancer In The Darkissa (2000) Trier pääsi niidenkin sadomasokistisissa tarinoissa kiduttamaan ja tappamaan keskushenkilöinä esiintyviä naisia, Bessiä ja Selmaa (näyttelijä Emily Watson, laulaja Björk). Antichristissa vuorossa on ranskalaisen Gainsbourgin henkilöhahmo, jota ei elokuvassa nimetä. Hän on vain Nainen, tai niin kuin krediiteissä mainitaan: She. Vähemmällä kiduttamisella ei pääse Antichristin Mies, amerikkalainen Willem Dafoe (He). Tai ehkä sittenkin, saahan hän sentään loppukuvissa katsojan sympatiat siitä, että on joutunut väkivaltaista, käsittämätöntä ja noitamaista Naista niin paljon kestämään. Sillä edes Antikristus ei ole riittänyt naisenkuvaksi Trierille, elokuvatarinassa hänestä, siis Naisesta (tai ”naisesta”), tehdään myös noita. Noita ja paholainen, voi meitä poloisia miehiä, naisesta syntyneitä! This is not a love song Tästä voi jo päätellä, ettei kyseessä ole mikään rakkauslaulu. Eikä bergmanilainen sukupuolien repivä ristiriitojen kisa, jossa syntyjä syviä raastetaan esiin loputtomien kasvotusten tapahtuvien keskustelujen kautta. Vai olisiko sittenkin? Antichristin ensimmäisellä puoliskolla käydään pitkiä, terapeuttisia keskusteluja Naisen ja Miehen välillä lähikontaktissa ja usein kasvokuvina. Ja tässä elokuvassa tosiaan on vain kaksi näyttelijää! (Jos mukaan ei lasketa kuvista pian poistuvaa yhteistä lasta, vuoden ikäistä poikaa, Niciksi nimettyä.) Keskustelukohtauksista ”face to face” tulee mieleen Bergmanin elokuva Kohtauksia eräästä avioliitosta (1973). Saman ruotsalaismestarin filmissä Kasvotusten (1976) oli hulluuteen uppoamassa Liv Ullmannin esittämä naispsykiatri. Bergmanin elokuvan julisteeseenkin tyyliteltiin päähenkilön kaksoisprofiilin muodostama Rorschachin testikuva, joka toi mieleen tietysti myös avoimen vulva. Kun masennukseen taipuvaisista ja itsemurha-alttiista miesohjaajista on kysymys: Cherchez la femme! Tanskalaisohjaaja on sanonut, että hänen kovalevynsä on täynnä, joten Trier ei enää katsele elokuvia. Se tuskin pitää paikkaansa – sen enempää kuin ”von”, tuo kuvitteellinen aateluus hänen nimessään. Antichrist sisältää näinkin selviä viitteitä Bergmanin elokuviin (eikö Naisen ja Miehen eristyneisyys tuo muistuta Bergmanin asetelmia ja Antichristin loppupuolen pako maalle, metsään, vuorille, vertaudu sekin ruotsalaiskollegan Häpeään(1968), jossa Ullmann ja Sydow pakenevat kaaosta saarelle ja joutuvat ojasta allikkoon?) Antichrist on vieläpä omistettu venäläismestarille, Bergmanin ihailijalle, Andrei Tarkovskille. Edellisestä ja elokuvasta muutenkin päättelen, että Trier ei tarkoittanut, mitä sanoi väittäessään lopettaneensa filmien katselun. Päinvastoin, Trier vaikuttaa teostensa kiihkeissä ja ahnaissa tunnelmissa samanlaiselta, pakkomielteiseltä elokuvien suurkuluttajalta kuin amerikkalainen Martin Scorsese. Jostakinhan Trierin on täytynyt napata haaviinsa myös hänelle uusi näyttelijä Charlotte Gainsbourg. Täytyykö elokuvantekijän ollakin patologinen valehtelija? Trier oli yksi niistä ohjaajista, jotka sitoutuivat sopimukseen, joka tunnetaan nimellä Dogma-95. Sen tarkoituksena oli palauttaa elokuva puhtaimmilleen, välittömäksi ilmaisuksi. Dogma-ohjaajat laativat – kenties Robert Bressonin elokuvista opitut - kymmenen käskyä (musiikkia ei saa lisätä elokuvaan jälkeenpäin, kuvataan käsivaralta, tehosteet kiellettyjä, ei ajallisia tai paikallisia siirtymiä yms.). Trier rikkoo Antichristissa jokaista Dogman pykälää. Valehtelu on siis jatkuvaa ja loogista Trierin uralla. Kertooko ohjaaja muunneltua totuutta myös masennuksestaan Antichristin tekoprosessissa? Ja onko filmintekijän tunnoilla, aikomuksilla ja niistä tietämisellä merkitystä lopullista teosta katsottaessa ja arvioitaessa? Mistä tiedämme, narraako ohjaaja, sanooko hän jotakin vain kiinnostuksen herättämiseksi, mainos- ja markkinointimielessä? Pitääkö meidän katsoa elokuvaa tekijän antaman sapluunan läpi? Täytyykö toimittajien ja arvostelijoiden toistaa elokuvan hypetyksessä käytettyjä haastattelulausuntoja niin pitkään, että ne muodostuvat totuudeksi teoksesta itsestään riippumatta? Anna minun itkeä Tummien vesien tulkkina Trier on lähellä suomalaistenkin sydäntä. Onhan meidän omat vaihtoehtoiset kansanlaulumme suisidaaliset Murheellisten laulujen maa ja Rakkaus on lumivalkoinen. Harmi vain, ettei moinen surkuttelussa rypeminen aiheuta katharsista. Suru ei näyttäisi murtavan kärsimyksen kahleita, vaan Trierinkin tiedetään todenneen, ettei Antichristin teko terapiamuotona toiminut hänen kohdallaan. Masentuneet taiteilijat ovat usein niitä, joita hyvin kuvaa Eeva-Liisa Mannerin runo: ”Päätäni särkee ja sanon Painu helvettiin! niille, joiden päätä ei särje.” Masentuneet elokuvantekijät haluavat uittaa yleisönsä samoissa sameissa vesissä, joissa itsekin kahlaavat. He hankaavat naamojamme samaan tuhruun, josta tuntevat kärsivänsä. Dokumentaarimaisesta pyrkimyksestä objektiivisuuteen, tasapuolisuuteen tai fiktion tavoittamaan totuuteen ei siis ole kysymys. [Eräs psykoosin läpikäynyt on kertonut, että Peter Weirin Truman Show (1998) on hänen näkemistään filmeistä lähinnä sitä, miltä psykoosi kokijastaan tuntuu.] Mikäli Trier oli depressio- ja psykoosielokuvaansa Antichrist tehdessään itse masentunut, sillekin löytyy pohjoismaalainen edeltäjä. Verokohujensa jälkimainingeissa Ingmar Bergman oli mielenterveyshoidossa ja kuvasi maanpaossa Saksassa kaksi masentunutta elokuvaa: kiinnostavan mutta epäonnistuneen Käärmeenmunan (1977) sekä Marionettien elämästä (1980), josta tuli hyvä Bergman-filmi. Antichrist jää Käärmeenmunaakin heikommaksi, koska Trierillä – masentuneena tai ei – ei tunnu olevan sanottavaa ja nyt hänen elokuvakoneensakin yskii pahan kerran. Antichrist on viime vuosikymmenen huonoin filmi merkittävältä ohjaajanimeltä. Elokuva alkaa mustavalkoisella jaksolla, jossa mykkäelokuvan tyyliin näytetään avioparin, Naisen ja Miehen, rajua rakastelua suihkussa ja kylpyhuoneessa. Touhuunsa keskittyneinä he eivät huomaa häkkisängyssä kesken kaiken heräävää pikkulasta, jolle sattuu onnettomuus. Alkutilanteesta kärjistyy Antichristin kuvaama Naisen syyllisyydentuntoinen syöksy pohjalle, psykoosiin. Sitä Mies yrittää estää käyttämällä hyväksi omaa terapeutin ammattiaan. Myöhemmin käy ilmi, että suhteessa on ennestäänkin ongelmia, tyytymättömyyden pohjavirtoja, jotka osittain ehkä johtuvat Miehen poissaolosta, etäisyydenotosta henkisesti ja fyysisesti. Sekin kerrotaan lääkärintodistuksin ja takautumamuistoin, että Naisen syyllisyydentunnolla lapsen kohtalosta on aiempaa pohjaa. Antichristin alkujakso ei mykkänä ole äänetön. Hidastettuja rakastelun ja pojan heräämisen kuvia lomitetaan toisiinsa hitaan ylevästi ja luonnonvoiman vastustamattomuudella etenevän Händelin oopperamusiikin tahtiin. Musiikki on oopperasta Rinaldo. Tuva Semmingsen laulaa aarian Lascia ch’io pianga: Anna minun itkeä julmaa kohtaloani/Anna minun huo’ata vapauden kaipuutani/Murtakoon suru nämä kärsimykseni kahleet/Säälikää minua. Samaa laulua on käytetty toisessakin ”kastraatioelokuvassa”, filmissä Farinelli (1994). Trier viittaa musiikkivalinnallaan sekä Naisen masennuksen epätoivon tunteisiin että filminsä konkreettiseen, sukuelimiin kohdistuvaan väkivaltaan. Miksei myös siihen raskaaseen kahleeseen, jota Mies joutuu tarinan lopulla kantamaan! Kuulostaa hyvältä, mutta ei ole sitä. Trier käyttää klassista, tunnettua aariaa musiikkitaustana mustavalkoiselle, muotikuvauksen estetiikalla virheettömästi toteutetulle, kylmänkauniille elokuvittamiselle, jonka tarkoituksena on tuottaa automaattisesti tuntemuksia katsojassa ilman sen suurempia älyllisiä tai tulkinnallisia haasteita. Trier vetoaa perusvietteihimme ja –vaistoihimme tarjoilemalla seksikohtauksessa myös penetraation, joka on kuvattu yhtä syvätarkasti kuin kaikki muukin, ja vielä lähikuvassa. (Gainsbourgilla ja Dafoella on toki ollut ”sijaisnäyttelijät”, pornoelokuvista lainatut stunt man ja lady tässä otoksessa, kuten filmin loppukrediiteistä selviää.) Teholempimiseen yhdistetään ihanteellisia kuvia lapsuuden idyllistä, jossa lumihiutaleet putoilevat ulkona ja pehmonalle lentää lastenhuoneessa – kunnes ilmalento katkeaa kohtalokkaasti. On vastenmielistä ja sattumanvaraista filmintekijän opportunismia, että lapsen putoamisen aistimus yhdistetään kuvaleikkauksin aikuisten orgasmin kokemukseen, että ”pienestä kuolemasta” väännetään mielivaltaisesti pienen kuolema. Kohtauksessa on kaikki pielessä: tyhjän tyylikkyyden tavoittelu, helpon melodramaattisen keinon käyttö vastakohtien yhdistämisessä tragediaksi, ja täydellinen kykenemättömyys ohjata lasta. En usko, että pikkuisen Storm Acheche Sahlströmin katsojalle välittämä ilo ja elinvoima palvelee kohtausta tai elokuvaa Trierin tarkoittamassa mielessä. Kyseessähän pitäisi olla lapsen, joka ilmeisesti oireilee yöllisellä heräämisellään edellisen kesän outoja tapahtumia siitä ajasta, kun äiti ja poika asuivat kaksistaan Eedenin metsässä, vuoristossa, jossa perheen syrjäinen kesämökki sijaitsee. Lapsen jalkaluunkin pitäisi olla lääkärin röntgenkuvien mukaan epämuodostunut, joten hänen liikkumisessaan sen kai jotenkin tulisi näkyä? Kuitenkin valloittava poikanen on vain ihastuttava ja hellyttävä sillä tavalla kuin lapsilla on tapana. Silloinkaan, kun pikku-Nic kurkistaa isän ja äidin rakastelua huoneen ovella, mistään Freudin oppikirjamaisesta yhdynnän todistamisen aiheuttamasta perustraumasta ei näy jälkeäkään: poika vain virnistää kameralle! Ymmärrän tietysti sen, että ohjaaja tässä laittaa vanhempien ja lapsen kokemusmaailman aivan eri tasoille – mistä johtuen onnettomuuskin tapahtuu, kun lapsi ei voi tajuta tekonsa seurauksia – mutta pojan läsnäolo ja elävyys, hänen todellisuutensa, voittavat kymmenen nolla Trierin pyrkimyksen korostetun traagiseen, mutta keinotekoisuudessaan valheelliseen fiktioon. Seuraavassa jaksossa Nainen ja Mies yrittävät käsitellä tapahtunutta. Ainakin Mies pyrkii järkeistämään tilannetta. Kummallisen ulkokohtaisesti perheen katastrofin erilliseksi ongelmaksi lokeroineena Mies terapoinnillaan vetää Naista arkisen elämän piiriin. Miehellä on systemaattinen suunnitelma, miten Naista vaiheittain totutetaan käsittelemään tuntemuksiaan. Lokerointi on Miehen mielestä ilmeisen hyvä konsti, sillä hän piirtää Naisesta tarpeiden pyramidin, jonka hän jakaa viivoin eri kerrostumiin. Kolmion muoto voidaan tietysti mieltää maskuliiniseksi, joten tässä Trier onnistuu hyvin osoittamaan sukupuolten erilaisuutta, tai ainakin elokuvatarinan Miehen löyhää, välinpitämättömän järkeistävää suhtautumista Naiseen. (Myöhemmin elokuvassa tutustumme tasapuolisuuden vuoksi myös naisellisen pyöreään ympyrään, raskaan tahkokiven muodossa!) Keskustelujaksoa heikentää sen köyhä kuvallinen ilme. Vaikka Dafoen kivestä louhitut kasvot ovat aina vaikuttava näky, hänellä on taipumus olla myös persoonallisen ulkomuotonsa vanki, aika samanlainen. Gainsbourg taas on todella hyvä, arkinen mutta kaunis, hieman kuin laulaja-lauluntekijä Patti Smith korpinmustine hiuksineen. Keskustelu parin välillä ei johda oikein mihinkään. Anthony Dod Mantlen sinertävä, siistin täyteläisellä tavalla komea kuvaus sortuu jopa otosten sisäisiin hyppyleikkauksiin. Kun kameran edessä on vain Gainsbourgin kasvot, lähes huomaamaton äkkileikkaus nyrjähdyttää näkökulmaamme pyrkien kenties osoittamaan henkilön sisäisen ajatusvirran katkeilua. Tässäkin toivoisi, että kun kerran uskaltaudutaan parin henkilön varaan hahmottomissa tummissa sisätiloissa, miksei yksinkertaisuuden linjalla malteta pysytellä loppuun saakka? Dogma takaisin! Karkeus ja rouheus kuvauksessa voisi auttaa. Se toisi välittömyyden, tuoreuden tuntua - mikä auttaisi myös Antichristin kauhuvivahteita nousemaan esiin sillä vääjäämättömyydellä, kuin vaikkapa Teksasin moottorisahamurhissa (1974). Nyt Trier antaa filmin jämähtää paitsi sisäisesti myös ulkoisesti, filmin syvätarkan silkoisessa pinnassa. Tapansa mukaan Trier käyttää taas väliotsikoita ja –kuvia pilkkomaan tarinaa. Nyt ei onnistuta, niin kuin Breaking The Wavesissa. Välikkeet ovat kuin tapettia murtuneeseen seinään. Aivan kuin Tarantinon Kunniattomissa paskiaisissa, otsakkeet vain korostavat elokuvan haahuilevaa hahmottomuutta. Antichristin hirveällä tarinalla Trier kisaa Tobe Hooperin kauhuklassikon ja Pier Paolo Pasolinin Salò, Sodoman 120 päivää –elokuvien kanssa vastenmielisessä mässäilyssä. Edellä mainitut olivat silti Antichristia parempia, ainutlaatuisia elokuvia, joille tuntui löytyvän perustelu – pystyi niistä pitämään tai ei. (Hooperin työtä pidän onnistuneena, Pasolinin kyseenalaisena politiikan ja filosofian elokuvallisena tutkailuna, vaikka siinäkin elokuvassa on ne viisi ihmeellistä minuuttia.) What’s shakin´on the hill? Antichristin terapointia on tarkoitus jatkaa Miehen ja Naisen perheen kesäpaikassa, Eedenin metsässä, eristyneellä vuoristoisella alueella sijaitsevalla mökillä. Jo junamatka sinne enteilee huonoa. Uhkakuvat ilmiintyvät kirjaimellisesti Naisen silmiin subliminaalisina, sekunnin murto-osina välähtävinä kuvina junan ikkunan ulkopuolella vilistävän metsämaiseman vihreydestä. Kauhukuvat ovat pelottavan tai kärsivän, ihmishahmoisen olennon kasvoista, jotka ovat juuri ja juuri havaittavissa. Vaikutelma on painajaismainen ja tasapainoa horjuttava kuin David Lynchin 90-luvun tv-sarjassa Twin Peaks, jonka metsäinen syrjäkylä oli outojen tapahtumien pesäpaikka. Antichristin junanikkunanaamat ovat sukua Lynchin ”Bobille”, joka saattoi yhtäkkiä näkyä huoneen nurkassa tai sängyn päädyssä. Trierin shokkikuvat ovat karkeita, jos junan ikkunan subliminaalisia otosvälähdyksiä vertaa vaikkapa Nicolas Roegin tapaan käyttää näköaistin rajoilla liikkuvia kuvia ihmisen, sivistyksen ja luonnonvaraisen ristiriitaa tutkivassa filmissä Walkabout – Erämaan vangit (1971). Australian erämaan kellertävän lehvästön keskeltä kameran tallentamaan otokseen sijoitetaan leikkauksessa nopeana ristikuvana samanvärisiä virkaraportin sivuja. Ne katsoja huomaa – jos huomaa – korkeintaan alitajuisesti. (Seka Trierin että Roegin postimerkkeilyharrastusta voi nykykatsoja tarkastella lähemmin dvd-soittimen näppäimillä pause- ja rev-fwd!) Antichristin mielen murtumisen viitteistä katsoja jo ymmärtää, ettei Trier kuvaa realistista, vaan Naisen sisäistä, todellisen vääristävää näkökulmaa. Ongelmana on, että mitä pidemmälle Antichrist etenee kauhun ja sadomasokistisen shokkiväkivallan kuviin ja okkultistiseen noitafantasiaan, sitä enemmän se syö pohjaa Antichristin kiinnostavilta puolilta. (Kuten sanottu, Gainsbourg on erinomainen ja kuvaus on loisteliasta. Esimerkiksi tapa, jolla Miehen terapiakoe Naisen yhtymisestä luonnon vihreyteen toteutetaan kuvallisesti, ja vaikkapa tammenterhojen ropsahtelu katolle, ovat osoituksia elokuvan suurista, pääosin hukatuista mahdollisuuksista.) Ehkä sitten on niin, että Trierin mielestä ”masennus” on vietävä pohjaan asti ja katsojan pää on saatava särkemään. Antichrist kärjistää kaikki väitteensä ylettömyyksiin ja kaiken lisäksi esittää ne alleviivaten melkein käsin kosketeltaviksi. Kivesten murskaaminen ja klitoriksen leikkaaminen eivät arkielämässä tunnu hyviltä ideoilta, eivätkä ne ole sitä elokuvissakaan. Vain Nagisa Oshima onnistui jossain vastaavassa, tositapahtumiin perustuvassa japanilaisfilmissä Aistien valtakunta (1979). Väen väkisin harjoitettu ja väkinäiseksi käyvä henkilöhahmojen sekä katsojan piina kääntyy elokuvaa vastaan. Mutta jos on masentunut, niin onko taiteellakaan niin väliä? Voisihan se käydä terapiasta! Ainakin paremmin kuin Antichristin tapainen taiteellinen itsemurha. Eedenin paratiisi, perheen aiempi onnela, on muuttunut avioliiton loppuvaiheen Boschmaiseksi Ilmestyskirjaksi. Synkkämetsän taipuneet puunrungot ja oksan raa’at ovat luonnon muotoilemaa, villin armotonta, luonnottomiin (!) vääristymiin taivuttamaa tilataidetta. Twin Peaksin tunnelmista siirrytään Blair Witch Projectiin. Pahimmillaan Antichrist syyllistyy ”noitamaisuudessaan” karkeisiin kömpelyyksiin. Enkä nyt tarkoita rakastelua ulkona puunrungolla, jonka juurista purkautuu käsiä kuin käärmeitä, vaikkei sekään klassikoksi elokuva-asetelmana kohoa. Trier on tunnustanut – syystä tai toisesta – että elokuvaan on jäänyt juttuja, jotka hän toisissa oloissa olisi ”normaalisti” karsinut pois. Väitteelläni Trierin kömpelyydestä tarkoitan tapaa, jolla Naisen henkinen hajoaminen kuvitetaan Hohto-yllätyksellä. Kubrickin kylmänä tarjoillussa kauhuklassikossa Hohto (1980) perhe, kirjailijamies, vaimo ja pikkupoika, asustavat Overlook Hotelissa sesongin ulkopuolella. Eristyksissä kaikesta paikan henki ja entiset hirveydet alkavat hiljalleen ottaa perheenpään valtaansa. Kirjailijan mielenterveyden kärjistynyt kriisi näkyy tuotetun tekstin sivuilla, joilta vaimo löytää vain loputtomiin toistetut lauseet: Työ ilman leikkiä tekee Jackista tylsän (”All work and no play makes Jack a dull boy.”) Yhtäläisyys Antichristiin on selkeä. Mies löytää vajasta tutkijavaimon opinnäytetyön keskeneräiset muistiinpanot. Järkevältä ja järjestelmälliseltä vaikuttava tutkimusteksti muuttuu loppusivuilla käsittämättömiksi harakanvarpaiksi. Opinnäytetyön nimi on tietysti Naismurha (Gynocide). Esimerkkinä ja lähteenä aiheen käsittelyssä toimivat erityisesti noitavainot ja keskiajan oikeudenkäynnit epäilyttäviksi katsottuja naisia vastaan. Efektin lainaaminen Hohdosta, paremmin toimivasta ja perustellusta elokuvasta, on ilmeinen. Kunnianosoituksenakin se latistaa Antichristin ideoita, tai viimeistään paljastaa, ettei niitä ole. Edellä viittasin jo siihenkin, että eksplisiittinen seksi ja seksuaalinen väkivalta kastraation muodossa on jo lähikuvina käytetty Oshiman Aistien valtakunnassa. Sensaatiomaisuudessaankin ratkaisu toimii taideteoksen ehdoilla ja kohoaa elokuvana verrattomasti Trierin kyhäelmää korkeammalle. Lapsen traumaa ja psykopaattisuutta on kuvattu paremmin Michael Powellin psykologisessa kauhujännärissä Peeping Tom – Pelon kasvot (1960), jossa (ohjaajan) omaa poikaa käytettiin kummallisten, kirjaviisaiden kokeiden koekanina. Totta kai myös Hitchcockin Psykossa (1960) psykoottisuuden lähteenä oli siinäkin sairas perhe. Tumma, kutsuva vesi Voidaan kysyä, miksi pitäisi sietää naisiin kohdistuvaa väkivaltaa tai demonisoimista Peeping Tomissa ja Psykossa, mutta ei Trierin Antichristissa? Vastaukseksi tuskin riittää, että ne ovat paljon parempia, kestävämpiä, pohditumpia ja taiteessaan onnistuneempia elokuvia. Ne ovat kuitenkin sairauskertomuksinakin vakuuttavampia. Me ”ymmärrämme” Mark Lewisia ja Norman Batesia heidän taustojaan vasten, vaikkemme hyväksy heidän tekojaan. Antichristissa Trier ei saa Miehestä ja Naisesta mitään sellaista irti, että pitäisimme heitä loppujen lopuksi kummempina kuin ohjaaja-käsikirjoittajan lennättäminä pehmonalleina ja räsynukkeina. Dafoe ja Gainsbourg ovat Trierin koekaniineita enemmän kuin eläviä saati myyttisiksi kasvavia henkilökuvia. Taitavampana elokuvantekijänä Hitchcockin ei myöskään tarvitse mustavalkoisessa suihkukohtauksessaan kuvata veitsen penetraatiota. Vaikutelma, abstraktio riittää, siitä kai elokuvataiteessa sittenkin on kyse? Sekä Powellilla että Hitchcockilla on filosofinen ote. Peeping Tomissa ja Psykossa on muistettavia keskusteluja, joita katsoja voi lainata myöhemminkin. Antichrist ei samaan syvällisyyteen ja ikonimaisiin hahmoihin yllä. Noitauskossaan ja -uhossaan Antichrist muuttaa Edenin metsän kärsimyskuvastoksi, johon sijoitetaan Hieronymus Boschin alastomia, kuolleenkalvakoita naishahmoja. Tämä tuntuu vain näppäryydeltä, lisukkeelta, efektien kasaamiselta. Nainen kertoo ennen metsämökille saapumista lähellä sijaitsevasta ketunkolosta, joka hänen oli vaikea ohittaa. Kuten teatterissa, jossa ensimmäisessä näytöksessä on seinällä kivääri ja kolmannessa sitä käytetään, ketunkolo on odotuksia herättävää rekvisiittaa. Mutta syntynyt lataus osoittautuu kovin alleviivatuksi etiäiseksi lopun ”jännityskäänteistä” ja mekaanisista ratkaisuista, ketunkolosta turvapaikkana, joka kääntyy painajaismaiseksi haudaksi. Puhuvat eläimet ja kuolleet eläinten jälkeläiset taas ovat todellisuuskäsitystemme surrealistisina horjuttajina kuin sämpläyksiä David Lynchin elokuvamielen maisemista. Lopussa Händelin aaria kuullaan uudestaan ja elokuva muuttuu mykäksi ja hidastetuksi ja mustavalkoiseksi. Kasvottomat naishahmot – jotka vertautuvat alastomiin, anonyymeihin Boschin noitanaisiin - vaeltavat metsäkukkulalle ja melkein jyräävät yksin jääneen Miehen. Alleviivattu alun sisätilojen prologi saa elokuvan parikseen monitulkintaisen, vaikeaselkoisen, omalaatuisen, mutta kenties jo vapautuneemman, kirkkaista ulkokuvista koostuvan päätöksen. Paraneminen on alkanut? Liianko myöhään ja millä hinnalla? Koska Antichristissa ei ole lainkaan huumoria – masentuneelle se lieneekin mahdotonta? – kehittelen vielä yhden parodisen tulkinnan elokuvasta. Kenties Trier on Willem Dafoen Mies-hahmossa halunnut omiin kokemuksiinsa perustuen näyttää kaikenlaisen terapian mahdottomuuden ja kohtuuttomuuden tilanteessa, mihin Nainen on joutunut? Harjoitekehitelmissään Mies piirtelee pyramidinmuotoista karttaa Naisen psykologiasta tajuamatta, että riipustelu saattaa olla prikulleen yhtä mieletöntä räpeltämistä kuin vajasta löytyneet Naisen muistiinpanot noitavainoista. Näyttelijät Gainsbourg ja Dafoe ovat toistaiseksi vain kehuneet yhteistyötä Trierin kanssa. Tosin Gainsbourgille mitta tuli täyteen, kun ohjaaja olisi halunnut kuvata otoksen, missä näyttelijä on suihkukopissa yhdessä Dafoen sijaisnäyttelijää esittävän alastoman pornomallin ja tämän erektion kanssa. Kaikki Trierin aiemmat ohjattavat eivät ole jättäneet reagoimatta Trierin tyyliin. Islantilainen laulaja Björk kertoi käsityksensä ohjaajastaan Dancer In The Darkin filmausten jälkeen: ”Vaikka Woody Allen ja Stanley Kubrick ovat varsin seksistisiä ohjaajia, he kuitenkin ovat niitä, jotka tuovat sielun omiin elokuviinsa. Näin ei ole Lars von Trierin laita, ja hän tietää sen. Hän tarvitsee naisen tuomaan teoksiinsa sielun, ja hän kadehtii ja vihaa naisia sen vuoksi. Joten hänen täytyy tuhota heidät ohjausten aikana, ja piilottaa todisteet.” Amerikkalainen John C. Reilly keskeytti yhteistyön Trierin filmin Manderlay (2005) kuvauksissa. Ohjaaja olisi halunnut näyttelijän mukaan kohtaukseen, jossa vanha aasi teurastetaan kameran edessä. Reilly lähti kuvauspaikalta eikä palannut. Toivottavasti Antichristin kuvauksissa eläimiä ei vahingoitettu, vaikka mistä sen tietää, kun kettukin on saatu puhumaan! Esimerkit todistanevat jotain Lars von Trierin metodien häikäilemättömyydestä. Ehkä elokuvaohjaajan pitääkin toisinaan olla sumeilematon ollakseen uskollinen itselleen, taipumatta kompromisseihin ja keskinkertaisuuteen. Antichristin ylilyönnit olisivat paikallaan, mikäli kyseessä olisi hieno, subversiivinen, poikkeuksellinen taideteos. Mutta kun ei ole. Elokuvan eräässä kohtauksessa poranterä työnnetään alaraajan läpi. Reikään kiinnitetään raskas työkalu. Kyseessä voi tietysti olla kristillinen symboliikka (naulitseminen, syntitaakka). Tai ehkä Nainen katsoo, että Mies on ollut liian paljon poissa perheen luota ja tarvitsee jonkinlaisen riipan jalkaansa pysyäkseen kotona? Vaikka nämä älyttömyydet hyväksyisi, en itse millään usko sellaiseen naisenlogiikkaan, joka valitsisi kohtauksessa käytetyt työkalut kostonsa tai opetuksen antamisen välineiksi. Väkinäisiä ratkaisuja käyttävä Trier ei ehkä välitä uskottavuudesta. Antichristissa hän menee vielä pitemmälle tehden elokuvansa henkilöistä tyhjiä, persoonattomia (nimettömiä!) henkareita omille pakkomielteilleen. Kaaos rulettaa? What else is new? Lasse hyvä, maailma ei ole vaarojen karikko! Hannu Björkbacka