Kokkola-lehti

Onnenpyörä ja vähän fantasiankin – Kokkolan Kinojuhlien teemana Japani

Kinojuhlien pitkänä viikonloppuna nähdään muiden ohella kymmenkunta uutta ja vanhaa japanilaiselokuvaa parhaasta päästä.

★ ★ ★ ★ ★

Wheel of Fortune and Fantasy (Gûzen to sôzô), Japani 2021. Ohjaus ja käsikirjoitus Ryūsuke Hamaguchi. Kuvaus Yukiko Iioka. Pääosissa Katsuki Mori, Kotone Furukawa, Hyunri, Ayumu Nakajima. Kieli japani, tekstitys englanniksi. 121 min. S. Bio Rex 9.9. Kokkolan Kinojuhlat.

Vain trollaava postmodernisti tai akateeminen pyrkyri voisi kieltää sen, mikä on kirkkaasti valkokankaalta nähtävissä – japanilaiset elokuvat poikkeavat selvästi länsimaisista valtavirran normeista. Teaching Film, Lucy Fisher ja Patrice Petro, 2012

Ohjaaja ja käsikirjoittaja Ryūsuke Hamaguchi, 44, on tehnyt elokuvia vuodesta 2001 alkaen – yhden vuodessa, kaksi parhaassa. Fiktiota, dokumenttia, lyhytelokuvia. Valtaosa on pitkiä filmejä, osa hyvinkin pitkiä: 4-5 tuntisia. Vasta Happy Hour (Happî awâ, 2015) huomattiin laajemmin länsimaissakin. Hieno Asako I & II (Netemo sametemo, 2018) nähtiin sitten jo Sodankylän filmijuhlillakin ja se toi tekijän tietoisuuteen meillä. Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) räjäytti pankin voittamalla parhaan kansainvälisen elokuvan Oscar-palkinnon. Samana vuonna 2021 ilmestyi myös toinen pitkä elokuva, Wheel of Fortune and Fantasy (Gûzen to sôzô), jota oli tehty koronapandemian keskeytettyä Drive My Carin kuvaukset.

Japanin André Baziniksi kutsuttu kriitikko Shiguéhiko Hasumi on sanonut Hamaguchin aiemmasta elokuvasta: Jos ei tunne Happy Houria, on se sama kuin tunnustaisi häpeällisen tietämättömyytensä modernista japanilaisesta yhteiskunnasta. Asiaan kuuluu tietysti, ettei Hasumin japanilaisia filmikirjoja ole suomennettu tai tekstejä käännetty muillekaan kielille kuin muutama teksti ranskaksi tai englanniksi. Ja se, ettei Happy Houria nähty Suomessa. (Helsinki Cine Aasia esitti sen vihdoin viime vuonna).

Surullinen tosiasia on, että meillä on nähtävänämme vain pieni näyte-erä, josta päätellä elokuvien laatua ja usein liian vähän tietoa siitä kulttuurisesta taustasta, jolta nämä elokuvat ovat nousseet. Näin puolestaan kirjoitti Richard N. Tucker teoksessa Japan: Film Image vuonna 1973. Kuinka paljon tai vähän tilanne on tavallisen suomalaiskatsojan osalta muuttunut viidessä vuosikymmenessä?

Niin Japani-hullut kuin filmihullut ja ihan tavalliset katsojat kiittävät, kun kuudetta kertaa järjestettävillä Kokkolan Kinojuhlilla teemamaaksi on valikoitunut eräs isoimmista elokuvien tuottajamaista. Japani on luonut myös eräät kestävimmistä klassikoista. Sieltä löytyvät monet tämän hetken kiinnostavimmista filmintekijöistä: Ryūsuke Hamaguchin ohella Kiyoshi Kurosawa, Hirokazu ”After Life” Kore-eda, Takashi Miike ja kumppanit. Naisohjaajien esiinmarssi on tapahtunut vasta 2000-luvulla. Tunnetuin meilläkin on Naomi Kawase (Kirsikkapuiden alla, Äidit). Merkittävinä pidetään monia muitakin, kuten Miwa Nishikawaa, Momoko Andoa, Yoko Yamanakaa, Yuki Tanadaa ja Mika Ninagawaa. Kunhan heidän filmejään vain pääsisi näkemään!

On painottamisen arvoista, että avantgarde/poliittinen elokuva, joka käsittää japanilaisen uuden aallon, syntyi valtavirran kontekstissa. [Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta] kaikki uuden aallon alkupuolen merkittävimmät filmit tuotettiin isoissa kaupallisissa studioissa, erityisesti Shochikussa. Se merkitsee sitä, että liike nousi keskeltä kaikkein jäykintä kaupallista filmituotantoa. Se erottaa japanilaisen uuden aallon sen radikaaleista verrokeista Ranskassa ja Englannissa, missä uudet aallot olivat riippumatonta filmituotantoa [indie] tai saivat valtionapua… Ja vaikka indie toki olikin tuotantotapa melkeinpä kaikilla Japanin uuden aallon ohjaajilla, se seurasi vasta sen jälkeen, kun liike oli saanut alkunsa kaupallisista ympyröistä. Eros plus Massacre – An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, David Desser, 1988

Muu maailma heräsi maan elokuvalliseen ylivoimaan vasta 1950-luvulla, kun tuo Japanin yhdistetty Bergman ja Ford eli Akira Kurosawa voitti kaikki palkinnot filmillään Rashomon – paholaisen temppeli (1950). Suomeenkin se tuotiin vain viisi vuotta valmistumisen jälkeen. Samanveroisten japanilaismestarien Yasujirō Ozun ja Kenji Mizoguchin tunnetuimmat työt saatiin meille nähtäviksi vasta 1960-luvulla. Japanin elokuvateollisuus taantui 1970-luvulla, mutta uuden renessanssin merkkejä oli jo silloin ilmassa Nagisa Ôshiman teosten myötä. 1990-luku oli Takeshi ”Hana-bi – tulikukkia” Kitanon luovinta aikaa. Nykyään Naomi Kawasen ja Hirokazu Kore-edan filmit ovat festivaalien ja elokuvakerhojen suosikkeja, mutta saavat myös laajemman teatterilevityksen.

Yksinkertaistaen sanottuna japanilaisille kansallinen historia on samalla tavalla henkilökohtaista, elettyä perusasiaa kuin meille ovat kaikkein omimmat henkilöhistoriamme tapahtumat. Menneet vuosisadat ovat japanilaisessa arjessa, miljöössä ja nykypäivän intiimissä hengityksessä mukana tuhansin säikein, joista useimmat ovat tietysti vierailijalle näkymättömiä ja tajuamattomissa. Tapakulttuuri on vuosisatojen saatossa muuttunut hämmästyttävän vähän: ruoat, vaatteet, jalkineet ovat useammissa tapauksissa kuin meidän kulttuuripiirissämme pysyneet samanlaisina vuosisatoja. Katukuva on kiehtova sekoitus länsimaalaisuutta, jonka omaksumisessa japanilaiset ovat kuuluisia, ja vanhaa perusainesta, joka on osoittanut sitkeytensä ja hallitsee yhä. Visuaalinen kulttuuri, jonka hienovireisyyden ja läsnäolon kaikkien kansalaispiirien elämässä voi havaita nuhruisimmassakin kuppilassa, luo sekin – elokuvan kannalta erityisen olennaista – siltaa menneestä nykyiseen. Ja vaikka perinteiset teatterin muodot kabuki, no ja bunraku ovatkin suoraan vaikuttaneet elokuvaan ilmeisesti paljon vähemmän kuin lännessä tavataan uskoa, koko japanilaisen kulttuurin voimakkaasti formalisoidut piirteet ovat noiden ilmaisutapojen kanssa yhteisiä. Päämäärättömästi häilyvä naturalismi ei ole koskaan kotiutunut japanilaiseen elokuvaan. Japanin historia elokuvan kertomana, Hiroko Govaers (toim.), Peter von Bagh, 1981

Toisen maailmansodan jälkeinen moderni japanilainen elokuva (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi) loi ainutlaatuista visuaalista kerrontaa oman maansa kuvataiteen, teatteriperinteen ja kirjallisuuden pohjalta. Japanin uusi aalto oli Nagisa Ôshiman, Masahiro Shinodan ja Shohei Imamuran kaltaisten ohjaajien vastalause entiselle. Takeshi Kitanon, Hirokazu Kore-edan, Naomi Kawasen ja Ryūsuke Hamaguchin uudemmat elokuvat ovat saaneet maailmanlaajuisen suosion varmasti osaksi sen takia, että niihin on suodattunut sekä Japanin modernin että postmodernin edeskäypien vaikutusta. Näiden rinnalla kauhu ja anime ovat japanilaisen nykyelokuvan tunnetuimpia tavaramerkkejä ja nuoremman katsojapolven suosiossa.

Japanilainen elokuva uudelleenarvioi jatkuvasti yhteiskunnallisia instituutioita: perhedynamiikkaa, naisen asemaa, koulujärjestelmän luonnetta ja vaikutusta, lehdistön, poliisin ja armeijan tehtäväkenttiä. Massayleisölleen Japanin elokuvat pyrkivät valaisemaan sen, mikä on aitoa japanilaisessa elämäntavassa, aivan kuin tätä kysymystä ei olisi koskaan kunnolla esitetty saati, että se olisi saanut vastausta. Elokuvien määrä Japanissa on uskomattoman suuri, ehkä laajempi kuin missään muussa maassa. Se osoittaa, miten vakavasti japanilaiset suhtautuvat tähän taidemuotoon. The Waves at Genji’s Door – Japan Through Its Cinema, Joan Mellen, 1976

Hamaguchin Drive My Car oli eräänlainen Haruki Murakamin novellistiikan ja Tsehovin teatteriklassikon elokuvallinen hybridi. Wheel of Fortune and Fantasyssa on ohjaajan alkuperäinen käsikirjoitus. Japanilaisnimi Gûzen to sôzô merkitsee sattumaa ja mielikuvitusta. Englantilainen, maailmanlaajuinen markkinointinimi taas painottaa onnea, kohtaloa ja fantasiaa. Onko Wheel of Fortunen filmitarinoiden henkilöillä onnea vai epäonnea? Onnenpyörä pyörii, mutta voiko kohtaloihin kuitenkin vaikuttaa, tuntuu Hamaguchi kysyvän. Jos kaikki on kiinni vain sattumasta, voisiko mielikuvitus tulla avuksi?

Alun perin elokuvan piti sisältää kaikkiaan seitsemän valmiiksi kirjoitettua episodia. Valmistuneessa kaksituntisessa tarinoita on kolme. Episodissa nro 1 Taikaa (tai jotain vähemmän vakuuttavaa) valokuvamalli Meiko kuulee ystävänsä seurustelevan hänen exänsä kanssa. Nainen haluaa kokeilla, saisiko miehen takaisin. Ystävysten keskustelu taksin takapenkillä näyttää viattomalta, mutta toimii kuin poliisikuulustelu, kun Meiko urkkii tietoja, joista hän voisi hyötyöä.

Episodissa 2 Ovi kokonaan auki opettajansa antamiin arvosanoihin pettynyt opiskelijapoika päättää kostaa pyytämällä vanhempaa, naimisissa olevaa naisystäväänsä viettelemään opettajan. Jakso on elokuvan suolaisin ja eroottisin. Siinä kaikki manipuloivat kaikkia ja seksi on valtapeliä, jossa kaikkien yli kävellään. Sattuma puuttuu kuitenkin sekin peliin ja silloin paska iskee tuulettimeen. Kaikki eivät kuitenkaan opi tästäkään, vaan porskuttavat menemään.

Episodissa 3 Kerran vielä luokkakokouksessa tapaavat naiset miettivät tuntevatko sittenkään todella toisiaan. Jakso on Wheel of Fortune and Fantasyn viisain ja herkin. Se nostaa ystävystymisen ja riippumattomuuteen ja vapaaehtoisuuteen perustuvan ystävyyden tärkeimmäksi ihmissuhteeksi juuri pyyteettömyytensä takia. Taustalla on tietenkin vanha ensirakkaus.

Hamaguchi on kiinnostunut henkilöidensä tarinoista ja käyttää elokuvissaan pitkiä keskustelukohtauksia. Siksi ohjaajaa verrataan usein ranskalaiseen Éric Rohmeriin ja eteläkorealaiseen Hong Sang-soohon. Kuviltaan ja näyttelijäohjaukseltaan nämä kolme tekijää ovat kuitenkin jäljittelemättömiä ja aivan omia persooniaan. Hamaguchi on ilmoittanut ihanteekseen amerikkalaisen John Cassavetesin ja ranskalaisen Robert Bressonin – eikä hän silti omaksu esikuviensa visuaalista tyyliä. Wheel of Fortune and Fantasyssä on yksi huomion herättävä zoomaus lähikuvaan – mikä on Hongin tavaramerkki – mutta muuten tekijöiden sensibiliteetti on hyvinkin erilainen. (Hamaguchi ei käytä zoomia tarkentamaan näkökulmaa, vaan vaihtamaan tilanteen fantasiasta todellisuuteen.) Yhteistä kaikille edellä mainituille ohjaajille on, että he ovat kiinnostuneita naisten maailmasta ja ottavat heidät usein elokuviensa pääosiin.

Myös Wheel of Fortune and Fantasyn keskiössä ovat naiset, heidän ajatuksensa, muistonsa, halunsa ja pyrkimyksensä. Voiko ensimmäisen tarinan Meiko rikkoa ystävyyden vain saadakseen entisen miesystävän takaisin? Mikä on tärkeintä? Toisen kertomuksen Nao ei ehkä sittenkään mene professori Segawan luo nuoren poikaystävä Sasakin patistamana, vaan omasta mielijohteestaan. Viimeisessä episodissa Moka ja Nana ottavat kohtalon omiin käsiinsä ja tekevät siitä haluamansa kaltaisen.

Jouduin tätä kirjoitusta varten katsomaan elokuvan toisen kerran, nyt ilman tekstitystä. Ainoa toistuva sana, jonka japanista ymmärsin, oli sekkusu – seksi. Wheel of Fortune and Fantasy on hyvin eroottinen filmi, varsinkin toisessa episodissaan Ovi kokonaan auki. Kaikki tapahtuu kuitenkin pään sisällä. (Elokuva on sallittu kaikenikäisille.) Eroottisin kohtaus on kirjan lukeminen ääneen. Sodankylän festivaaleilla elokuvaa katsoi edessäni perhe, jossa teinipoika istui vanhempiensa välissä. Ehkäpä teininä olisin itse halunnut katsoa filmiä jossain toisessa seurassa. Mutta nykynuoriso onkin paljon vapautuneempia kuin minä olin. Joka tapauksessa olisin halunnut kuulla, miten perhe kokemaansa jälkeenpäin kommentoi, kun Ylen toimitus heitä näkyi elokuvateatteri Lapinsuun takaovella hetken päästä haastattelevan.

En enää muista, mistä tänä vuonna lukemastani tai näkemästäni poimin ajatuksen, että seksi toimii puhdistautumisena. Sekulaarissa maailmassa se on riittinä korvannut rukouksen, anteeksipyytämisen ja -saamisen. Ei ihme, että Wheel of Fortune and Fantasyn ihmiset sitä niin häikäilemättömästi tavoittelevat, uhraten muut omille haluilleen ja välillä itsensäkin.

Ihastelisimmeko Wheel of Fortunen and Fantasyn hahmoja, jolleivat sen japanilaiset tähdet olisi niin kauniita ja taitavia? Jollei kerronta olisi niin hienovaraista ja yllätyksellistä, kuulasta ja epäsentimentaalista jopa rakkautta ja ystävyyttä käsitellessään? Kuvat ovat yhtä silmäniloa ja keskustelut alati kiehtovia. Heikommissa käsissä tämän kaltainen tarina olisi saippuasarja. Onko Hamaguchin omaperäinen estetiikka viiltävä keino tarjota lääke nieltäväksi sokerilusikassa? Vai onko länsimaisin silmin nähty kaiken peittävä kauneus ikuista vieraan eksotisointia ja siten japanilaisuuden väärinkäsittämistä?

Ryūsuke Hamaguchi ihailee Bressonin amatöörinäyttelijöitä, joita ranskalaismestari kuvasi malleikseen. Japanilaisohjaajasta tärkeintä Bressonille oli roolien äänenkäyttö. Saman sukuisesti Wheel of Fortunen suurenmoiset näyttelijät mieluummin pidättelevät kuin elehtivät. Se saa meidät katsomaan ja kuuntelemaan heitä tarkemmin. Keskustelut ovat pitkiä, usein yli kymmenminuuttisia, mutta osallistujien valta-asemat ja näkökulmat vaihtelevat jatkuvasti. Minuuttikaupalla pidetyt kuvat pysyvät kiinnostavina.

Joku on sanonut, että kaikki on mielenkiintoista, kun sitä katselee tarpeeksi pitkään. Ehkä kuitenkin tarvitaan Hamaguchin kaltainen ohjaaja tekemään valintoja ja tarkentamaan katsettamme, jotta vähäpätöisestäkin löytyy suurta ja merkityksellistä. Wheel of Fortune and Fantasyssa Meiko näkyy tarinan loppukuvassa, jossa Jokohaman suurkaupunki on yhtä valtaisaa, keskeneräistä rakennustyömaata. Hamaguchin kamera nousee yläilmoihin katsomaan puiden latvoja, poimimaan luonnosta pienen, mutta täydellisen elämän merkin.

Ihmisiä rohkaistaan stoalaisesti vastaamaan pettymyksiin ja epäonnistumisiin asenteella ’mono no aware’, joka merkitsee surullista alistumista ihmiselämän muuttumattomien epäoikeudenmukaisuuksien edessä. Se on Ozun suuri teema. Hän löytää katkeransuloista kauneutta siinä, miten elokuvien henkilöt antavat periksi ihmisenä olemisen ’raskaalle taakalle’. Mutta on muita ohjaajia, jotka ovat ajatelleet toisin. He ovat halunneet jättää taakseen perinnön, joka heidän mielestään on vahingoittanut japanilaista yhteiskuntaa ja saanut aikaan itseinhoa ja epätoivoa, mikä on johtanut julmuuteen…. Japanilainen elokuva on jatkuvassa uudistumisen tilassa… Elokuva on koetinkivi kulttuurin muutoksen tahdista. Se on osasyy siihen, miksi japanilainen elokuva on niin jännittävä väline. Voices from the Japanese Cinema, Joan Mellan, 1975

Milloin minä kiinnostuin japanilaisesta elokuvasta? Oliko se silloin, kun isäni ja setäni kanssa katsoimme mustavalkotelevisiosta Akira Kurosawan Seitsemän samuraita vuonna 1964 tai Kon Ichikawan Burmalaisen harpun 1965? Tajusinko japanilaisen elokuvan ylivoimaisuuden lopullisesti vasta myöhemmin, kun näin uudempia teoksia: Nagisa Oshiman Seremonian, Shohei Imamuran Yön kasvot, Ryōsuke Hashiguchin Like Grains of Sandin – tai Kaizo Hayashin ohjaaman Mike Hama -dekkaritrilogian ensimmäisen osan The Most Terrible Time of My Life. Nämä kaikki joko Kokkolan elokuvakerho Outolemmen tai Pietarsaaren työväenopiston kerhonäytöksissä tai Rakkautta & Anarkiaa -festivaaleilla Helsingissä.

Japani eroaa Euroopasta ja Amerikasta siinä, että kyynisyys ei ole koskaan kokonaan saanut valtaansa sen elokuvateollisuutta – tai maan muitakaan puolia – ja sen vuoksi kompromissin paine on jopa kovempi kuin ulkomailla. Näin jokainen uusi elokuva aloitetaan toiveikkaana ja hyvässä uskossa ja melkein jokainen elokuva laimenee tai tärvellään matkan aikana. Vakavaa japanilaista ohjaaja on auttamassa yksi ryhmä, vastustamassa toinen ja hänet pelastaa – mikäli mahdollista – kolmas. Nämä ryhmät ovat yksikkö, jossa hän työskentelee, yksikkö, jota hänen on pakko palvella ja lopulta se iso yksikkö, yleisö, jolle hänen elokuvansa on tarkoitettu. Japanilaisen tuotantoryhmän yhteenkuuluvuus on erityistä. Ohjaaja, käsikirjoittaja, kuvaaja, säveltäjä ja lavastaja muodostavat hyvin epätavanomaisen yhteisön. Siinä lähestymistapa ymmärretään ja siitä sovitaan keskinäisesti ennen kuin metriäkään filmiä on kuvattu. Yhteisön vahvuus riippuu tietysti ohjaajasta. Japanese Film Directors, Audie Bock, esipuhe Donald Richie, 1978

Joka tapauksessa noihin edellisiin verrattavan elämyksen koin Sodankylässä kesällä 2019, kun näin siellä Ryūsuke Hamaguchin elokuvan Asako I & II. Laajempaan levitykseen, jopa Pietarsaareen asti, tullut Oscar-elokuva Drive My Car ja nyt Kinojuhlilla nähtävä Wheel of Fortune and Fantasy vain vahvistavat käsitystä, että tässä on uuden japanilaisen elokuvan suuri toivo. On erityisen tärkeää, että festivaalit tuovat näkyville teoksia, joita kaupallinen ohjelmisto ei maahan levitä. Elokuvien löytäminen on ehkä onnenpeliä, mutta kohtaloon voi vaikuttaa. Se vaatii vain vähän mielikuvitusta.

Kinojuhlat voisi miettiä ohjelmistonsa nimipolitiikkaa ja käyttää ilmoittelussaan (käsiohjelma, verkkosivu, lipunmyynti) meillä levityksen saaneista filmeistä yhdenmukaisesti niiden suomalaisnimiä: Hiroshima – rakastettuni, After Life – Elämän jälkeen, Kutsumus/Godland, Aftersun – päivämme auringossa. Tämä viestisi yleisölle, että elokuvissa on tekstitys suomeksi/ruotsiksi. Toisinaan ulkomaista nimeä on käytetty, koska ei ole saatu esityskopiota suomitekstein. Läpikäyvää logiikkaa nimeämisissä ei silti näytä tämänkään suhteen olevan.

Vaikka japanilainen elokuva on menettänyt, ehkä ikuisiksi ajoiksi, monia sen arvostetuimmista ominaisuuksistaan ja hyveistään, se johtuu siitä, että Japani itse on menettänyt ne… Vanhat tavat ovat lopullisesti kadonneet, mutta niiden tilalla on uudenlaista elinvoimaisuutta. Tarkoituksetonta, ehkä tuhoavaakin, mutta silti todellista ja tärkeää. Japanilaista elokuvaa kiinnostaa elävä, ei kuollut, ja sen aiheena on todellisuus. The Japanese Movie, Donald Richie, 1982

Kritiikki on taiteen uutinen.

Kritiikki näkyy! tuo kritiikin lähelle. Suomen arvostelijain liiton ja Koneen säätiön kolmivuotinen

hanke tukee paikallismedioita kritiikin julkaisemisessa. Tämä arvostelu julkaistaan myös osoitteessa kritiikkinakyy.fi